——---勃拉姆斯《德意志安魂曲》感悟
德国伟大作曲家勃拉姆斯的《德意志安魂曲》年前在北京隆重上演。这部乐曲可说是旷古绝响，在中国首演，深具历史意义。音乐界都把此音乐会视作文化上的盛事，但却鲜有媒体对此巨作所传出的属灵信息有任何的探讨。其实，这件盛事对中国音乐发展的意义，是怎样估计都不过分的。《德意志安魂曲》的背景和内涵，对中国圣乐的事工，实在具有极其深刻的启迪。福音临到神州，亿万中华儿女也加入赞美神的大合唱，这是一幅多么壮丽的画卷呀！
回顾以基督教文明为主体的西方文明史那些最灿烂的篇章，音乐方面最伟大的贡献都由德国人作出，这绝不是偶然的。正是马丁•路德“信徒皆祭司”的神学思想，把圣乐从天主教神职人员专司的特权下解放了出来，成为所有信徒共同向神献祭的普天颂赞。马丁•路德不仅将圣经译为“白话的”德文，并亲力亲为，创作了大量的德文圣乐，使大众可以借着共同歌唱，直接在崇拜中参与对神的赞美。一时间，城里，乡间，千百首“众赞歌”从千百万神的儿女口中传唱出来，蔚为壮观。
这次德国音乐的大复兴，直接造就了三位基督徒大作曲家。第一位当推被尊为“西方音乐之父”的巴赫，为乡民们传唱的圣歌编配，他的《三百七十一首众赞歌》已被公认为近代西方音乐的基点；而在他几千首作品中，《B小调弥撒曲》和《马太受难乐》更是经典中的经典。能与巴赫圣乐并立的无疑是另一位：亨德尔。他的《弥赛亚》，其中《哈利路亚》一曲更早已为大家所熟悉。作为路德宗的信徒，勃拉姆斯也是这样在圣乐的领域里接过马丁•路德的棒，而《德意志安魂曲》就是他最重要的圣乐作品。
为什么是《德意志安魂曲》？其实这只是个字面上的直译，更准确的译法应当是《一部德文的安魂曲》。全部原因就是勃拉姆斯有意摈弃天主教对《安魂曲》的所有规范和拉丁文的制式唱词，而直接从马丁•路德的德文本圣经中节选经文，超越天主教《安魂曲》礼仪性的功用。在他的音乐中，神永生的应许透过主耶稣的救恩更加亲切地传达出来。
勃拉姆斯的大半生是在号称“音乐之都”的维也纳度过。在他那个时代，莫扎特、贝多芬早已逝去，整个社会被享乐主义弥漫；浮华、夸张的所谓“浪漫”风气更渗入到艺术的各个角落。所以当勃拉姆斯的深刻信仰透过他一部又一部力作呈现出来时，所有的人都震惊了。然而，人们往往被勃拉姆斯精湛的艺术造诣折服，却忘了深究这位大师音乐所载的内涵，以至于他有一次要特别指出：“很多人不知道，我们住在德国北部的人每天都渴望读圣经，不能一天不读圣经。就算是书房里不点灯，我也知道圣经摆在哪里。”就是这个信念使勃拉姆斯一生“不效法”并远离世俗，只为讨神的喜悦孜孜不倦。
马丁•路德“魔鬼无权使用好音乐”的理念也被勃拉姆斯认同。勃拉姆斯并不是个富家子弟，相反，他出身于汉堡一个贫民的家庭，这反而令他从小就认清了虚伪浮华的真相。信仰使勃拉姆斯拥有了崇高的品味，他绝不向二流的东西低头。结果，艺术上的精益求精，或曰：为求体现那“永存的道”的严谨态度，使“十年磨一剑”成了勃拉姆斯的家常便饭。他著名的《第一钢琴三重奏》在脱稿三十七年后，又被推倒重来；其《第一交响乐》则写了十年；而这部《德意志安魂曲》乃是勃拉姆斯二十四岁那年动的笔。钻在维也纳的斗室中，他的草稿不是一张一张地撕，而是一本一本地扯！十一个寒暑，到全曲完工的那年，他已是三十五岁，来到而立至不惑之年的中途了。
整个《德意志安魂曲》就是勃拉姆斯生命的见证。至亲的亲友相继离世特别是慈母和恩师舒曼的死使他更痛切地经历了“死荫的幽谷”，也更亲切地体会到主耶稣的救恩。这也是为什么他的《德意志安魂曲》移去了传统安魂曲“愤怒的日子”、“用火来审判世界”这类“战栗的”和“恐惧的”唱词；相反，神永生的应许带来的“没有人能夺去”的喜乐，则从乐曲的一开始，就被更多的强调。“唯有主的道是永存的。”这永恒生命的信仰就是全曲的中心。
下面谨就全曲作一简介。
《德意志安魂曲》的唱词均由勃拉姆斯亲自选自其德文圣经。
第一乐章为合唱，乐曲敬虔宁静，神永生应许带来的盼望和喜乐几乎立即冲开了死亡的阴影：
“哀恸的人有福了，因为他们必得安慰。”（马太福音5：4）
“流泪撒种的，必欢呼收割。那带种流泪出去的，必要欢欢乐乐的带禾捆回来。”（诗篇126：5，6）
第二乐章仍为合唱，乐曲由送葬哀恸的情绪笼罩，但在唱到“唯有主的道是永存的”之时，如同一道天光直照下来，坚定的节奏营造出全曲最激动人心的一刻：
因为“凡有血气的，尽都如草，他的美荣，都像草上的花。草必枯干，花必凋谢。”（彼得前书 1：24）
“弟兄们哪，你们要忍耐，直到主来。看哪，农夫忍耐等候地里宝贝的出产，直到得了秋雨春雨。你们也当忍耐，坚固你们的心，因为主来的日子近了。”（雅各书 5：7，8）
“唯有主的道是永存的。”所传给你们的福音就是这道。（彼得前书 1：25）
“并且耶和华救赎的民必归回，歌唱来到锡安，永乐必归到他们头上，他们必得着欢喜快乐，忧愁叹息都逃避。”（以赛亚书35：10）
第三乐章为男中音领唱与合唱，乃是一曲殷切、虔诚的“天问”。这里没有绝望，合唱以巴赫式的赋格风格（一种多声部轮番应合的曲体）把满有盼望的答案热情地展示出来：
“耶和华啊，求你叫我晓得我身之终，我的寿数几何，叫我知道我的生命不长。你使我的年日，窄如手掌，我一生的年数，在你面前，如同无有，各人最稳妥的时候，真是全然虚幻。世人行动全系幻影，他们忙乱，真是枉然，积蓄财宝不知将来有谁收取。主啊，如今我等什么呢？我的指望在乎你。”（诗篇 39：4，5，6，7）
“然而公义的灵魂乃是由上帝掌握，并再不会有悲伤、痛苦袭来。”（选自旧希腊文圣经：所罗门智慧书 3：1）
第四乐章是一曲温馨的合唱，位于全曲的中心，也唱出了全曲的中心：
“万军之耶和华啊，你的居所何等可爱！我羡慕渴想耶和华的院宇，我的心肠，我的肉体，向永生神呼吁。”（诗篇 84：1，2，4）
第五乐章是女高音独唱与合唱，只有耶稣的救赎能给我们带来无人能夺去的喜乐，面对着死亡，主永生的应许以最亲切的音乐表达了出来：
“你们现在也是忧愁，但我要再见你们，你们的心就喜乐了，这喜乐也没有人能夺去。”（约翰福音 16：22）
“仰望我：苦痛只是短时的；劳苦归我；而且我已找到最后的安慰。”（选自古希伯来文西来亚本圣经：传道书51：35）
“母亲怎样安慰儿子，我就照样安慰你们，你们也必因耶路撒冷得安慰。”（以赛亚书 66：13）
第六乐章的男中音独唱与合唱，乃是全曲最具戏剧性的一段。当唱到“死啊，你得胜的权势在哪里”，主耶稣已战胜了死亡的信息被又一曲强有力的赋格一下子带了出来，管弦交错，轰鸣阵阵，这音乐的张力足以令勃拉姆斯可以与他伟大的先贤巴赫、亨德尔、莫扎特和贝多芬并列：
“我们在这里本没有常存的城，乃是寻求那将来的城。”（希伯来书 13：14）
我如今把一件奥秘的事告诉你们：我们不是都要睡觉，乃是都要改变，就在一霎时，眨眼之间，号筒末次吹响的时候。因号筒要响，死人要复活，成为不朽坏的，我们也要改变。这必朽坏的总要变成不朽坏的，这必死的总要变成不死的。这必朽坏的既变成不朽坏的，这必死的既变成不死的，那时经上所记，死被得胜吞灭的话就应验了。
“死啊，你得胜的权势在哪里？死啊，你的毒钩在哪里？”（哥林多前书 15：51，52，54，55）
“我们的主啊，我们的神，你是配得荣耀尊贵权柄的，因为你创造了万物，并且万物是因你的旨意被创造而有的。”（启示录 4：11）
第七乐章是终曲合唱，乐曲亲切安祥，天上的声音像甘露般阵阵飘下，地下信徒的祷告声也飘然直上九天，全曲就这样消失在太空中：
我听见从天上有声音说：“你要写下，从今以后，在主里面而死的人有福了。”圣灵说：“是的，他们息了自己的劳苦，作工的果效也随着他们。”（启示录 14：13）
《德意志安魂曲》无疑就是十九世纪圣乐艺术的高峰。创造天地万物的主，是配得以最卓越的艺术来赞颂的，这就是《德意志安魂曲》给人们留下的深刻启示。面对勃拉姆斯的照片，我常常好像听到这位德国老弟兄笑着对我们说：“中国的弟兄姊妹们啊，现在该看你们的了！”勃拉姆斯从马丁•路德诸先贤的手中接过的棒，现在无疑是轮到我们接过去的时候了。
正当福音在神州大大传开的伟大历史时刻，我们没有忘记这是一个更接近末世终结的世代。在这个世代里，社会更加腐败，道德更加沦丧，福音的事工面临了更多前所未有的挑战。
仅从圣乐的角度来看，我们确实处于一个前所未有的世俗音乐的汪洋大海中。“怎样才算不效法世俗？”“可以有基督教的摇滚乐吗？”“在崇拜中可以扭臀部吗？”这些事在今天已不是问题，早已成了事实。那么什么是正确的答案呢？如何在这汪洋大海中坚守主的真道，分辩出哪些是合乎真道的崇高品味，并探索出适合我们所处时代之中国圣乐的方向，都确实是我们应当解决的问题。
然而，困难恰恰就在这里：圣乐在中国仍然是那样的年轻，中国的音乐的普及仍然基本处于初级阶段。比如，若一定要我们今天连简谱都未必熟识的会众来唱巴赫的《约翰受难乐》，这也未免太不实际了。但是，不怕不识货，就怕货比货，所以就要学习，而且我们应当有意识地、尽可能多地接触经典之作。
前面所述的勃拉姆斯那“十年磨一剑”的严谨态度，就是我们每个圣乐工作者的楷模。其实哪个伟大的先贤不是这样？巴赫的《马太受难乐》写了二三十年，贝多芬的第九交响乐从构思到完稿也经历了二十几个寒暑。这些哪里是人的智慧的产物？每一个先贤都经历了圣灵的充满这些都是神的作为呀！米开郎基罗说得好：“……好的画，迫近神而和神结合……它只是神的完美抄本，神的画笔的阴影，神的音乐，神的旋律……”
中国圣乐是大家的事。“信徒皆祭司”，如何把最好的献给神，应该是我们首先要时刻记在心里的。我非常赞同伟大的美国教育家嘉柏霖关于“管家”的说法。他坚决反对基督徒“由于他们对文化一无所知，在面对真正有价值的艺术时，会感到不自在”的现象，他说“神赋予人责任管理一切被造之物……艺术才能当然也包括在内。管家最后一定要交账，报告我们如何管理神的托付，并据此接受审判。”（嘉柏霖《基督徒的文华素养》）从诸先贤的手中接过棒来，把这伟大的传统在神州大地发扬光大，是每一个中国基督徒责无旁贷的义务。在众先贤留下的西方灿烂的基督文明面前背过脸去，怎能有资格去分辩哪种品味才合乎“主的真道”呢？
行笔至此，喜讯传来，电视纪录片《十字架》将要面世了。影片中，没有金碧辉煌的殿堂，没有富丽雄伟的管风琴，却有千百万从未受过音乐训练的中国农民基督徒唱出的《这里有神的同在》的淳朴乐声响彻云天。这已成了我所经历过的最难忘的场面之一。一位只读过初中一年级的农村姑娘小敏，在神的感动下唱出了近千首《迦南诗歌》，这是一个奇迹。我得以将小敏的歌编成影片配乐，能在音乐方面参于这项事工，我的心只有向神感恩。小敏姊妹的《迦南诗歌》是神赐给中国教会的一份厚礼，同时也表明，一个伟大的画面宗教改革期间众赞歌声响彻德意志大地的宏伟场面已在神州出现。愿荣耀归于至高、全能的独一真神，直到永远！阿们！
2003年10月
黄安伦 中国作曲家，入选《世界名人录》及《中国大百科全书》，现居加拿大。五岁开始随父母学习钢琴，七岁完成其第一册钢琴曲集。1976年，成为中国音乐家协会会员以及中央歌剧院驻院作曲家；1983年获英国圣三一音乐院院士称号；1986年以“最优秀奖”的荣誉同时获得耶鲁大学的音乐硕士学位；并连任三届加拿大安大略省华人音乐协会主席至1996年。其作品几乎涵盖严肃音乐的全部领域，并已由世界许多主要交响乐团成功演奏。
作为一个圣乐作曲家，他的众多作品中除了电视系列片《神州》和《十字架》的配乐外，其圣乐大合唱《复活节大合唱》，《大卫之诗─诗篇二十二》及《启示录》都是华人同类作品中规模最大者。
